首页 > 新闻列表 > 正文

戏剧曲艺的界定标准与四川谐剧的艺术归属

2017-09-26 16:04:21
  黄德和

窃以为,长期以来一直存有争议的四川谐剧的艺术归属作为一个典型例证,是曲艺界绕不过去的问题。要弄清楚四川谐剧的艺术归属,就要先弄清楚戏剧曲艺的界定标准,因为这一“界定标准”是衡量和辨别有争议艺术形式“艺术归属”的依据,只有通过正确的“界定标准”才能得出正确的“艺术归属”。

一、戏剧曲艺界定标准的两种说法

关于戏剧曲艺的界定标准,现在存有两种不同的说法:

第一种说法是“有无角色”或“是否角色化”亦即是“现身说法”还是“说法现身”,是“一人一角,进入角色”还是“一人多角,跳进跳出”。这种说法自然是建立在“戏剧以角色身份演故事、曲艺以演员身份讲故事”的基础上的,当然,戏剧的“现身说法”和曲艺的“说法现身”,这两种“现身”不同:戏剧是“扮演角色”,而曲艺则是“模拟人物”(如“侯派相声……模拟人物传神”——人民文学出版社2005年版《中国曲艺概论》p.420--421),戏剧的“一人一角”和曲艺的“一人多角”,这两种“角”不同:戏剧是真正扮演的“角色”——“剧中人”——直观的艺术形象,而曲艺则是模拟的“人物”——“书中人”——非直观的艺术形象。这一说法已为绝大多数人认可,正如有学者所说:“‘现身中之说法’与‘说法中之现身’是戏曲与曲艺表演的本质区别……言简意赅,此说多为今人引用。”(学苑出版社2014年版《清代曲艺史》p.124),“此说多为今人引用”的例子俯拾皆是,如中国曲协老领导罗扬同志说过:“曲艺的‘说法现身’就与戏曲的‘现身说法’有很大的不同”(1986年4月号《曲艺》p.15),再如曲艺理论家薛宝琨先生也说过:“有人说戏剧是‘现身的说法’,曲艺是‘说法的现身’,这是颇为精道的。”(中国民间文艺出版社1989年版《薛宝琨说唱艺术论集》p.19)还有曲艺理论家汪景寿先生也说过:“‘现身中之说法’和‘说法中之现身’表明戏剧和曲艺表现方式的原则区别。”(北京大学出版社1994年版《中国曲艺艺术论》p.74)可以说“‘现身说法’还是‘说法现身’”作为戏剧曲艺的区别已成为常识被人们长期普遍运用。

第二种说法是“动作、说唱的侧重点不同”亦即是“动作多于说唱”还是“说唱多于动作”。(参见中国曲艺出版社1989年版《曲艺特征论》p.150)这种说法是建立在“戏剧的第一要素是动作、曲艺的第一要素是说唱”的基础上的。有人于上个世纪八十年代提出这种说法,试图否定上述第一种说法,并且以四川谐剧作为例证:“谐剧……仅就其‘动作’始终没有压倒‘说唱’,始终没能成为第一艺术要素这一点,我们便可以理直气壮地说,谐剧是曲艺而不是戏剧……”(中国曲艺出版社1989年版《曲艺特征论》p.151)。

二、戏剧曲艺界定标准的两种说法孰是孰非

1、舞台形象身份(角色、演员)才是关键所在,而表演艺术手段(动作、说唱)并非本质特征

上述关于戏剧曲艺界定标准的两种说法究竟孰是孰非?真理是否掌握在少数人手里呢?

建立在“戏剧以角色身份演故事、曲艺以演员身份讲故事”基础上的第一种说法“有无角色”或曰“是否角色化”,显然强调的是艺术门类的舞台形象身份:是第二自我的“角色”还是第一自我的“演员”;而建立在“戏剧的第一要素是动作、曲艺的第一要素是说唱”基础上的第二种说法“动作、说唱的侧重点不同”,显然强调的是艺术门类的表演艺术手段:是“动作多于说唱”还是“说唱多于动作”。这第二种说法仅以表演艺术手段——动作与说唱的侧重不同——作为姓戏姓曲的界定依据,完全忽视了戏剧和曲艺的舞台形象身份(角色、演员)作为艺术主体的存在及其重要性,将舞台形象身份与表演艺术手段割裂开来认识,根本没有考虑“是以什么身份来说唱、动作的”。为了便于思考和分析,试将“舞台形象身份”与“表演艺术手段”结合的种种状况加以“姓戏姓曲界定”的相关结果列表如下:

舞台形象身份 表演艺术手段 姓戏姓曲界定

说唱(含叙述) 动作

角色(第二自我) 有 有 戏剧(绝大多数剧种)

有 无 戏剧(个别剧种:广播剧)

无 有 戏剧(个别剧种:哑剧)

演员(第一自我) 有 有 曲艺(绝大多数曲种)

有 无 曲艺(个别曲种:相书)

无 有 舞蹈(不姓戏也不姓曲)

从上表可以看出:第一、任何戏剧都离不开“角色”,没有“角色”就没有戏剧,“角色”才是戏剧的第一要素!第二、绝大多数剧种、曲种都离不开“说唱”、“动作”手段,至于戏剧中无声的哑剧和看不见动作的广播剧以及曲艺中在帐子里表演而看不见动作的相书,不过是极少数极端的例子罢了。试想,戏剧中的话剧、歌剧、各种戏曲以及电影故事片、电视剧等如果离开了“说唱”手段,它们还能存在吗?!而且戏剧中同样也有类似曲艺中的“叙述”亦即大段说唱,如豫剧《花枪缘》中的姜桂枝“南营诉苦”、京剧《红灯记》中的李奶奶“痛说家史”、话剧《雷雨》中的鲁贵说“闹鬼”……不胜枚举,更有甚者,戏剧中还有全剧以“叙述”作为唯一手段的情形,如黄梅戏传统剧目《赵五娘自叹》,该剧只有一个角色——赵五娘,以其“叙述”完成全部剧情,“叙述”唱词如下:

腊月里腊月八正开腊梅,奴上京去找夫雨雪纷飞。

一路上无盘缠奴心受愧,金莲痛肚饥饿好不惨悲。

妇道家身在外难进难退,奴只得背琵琶找夫回归。

在路途装道姑美是不美,进京城闻听夫得中高魁。

牛相爷将小姐与夫合配,奴心想与我夫到老一堆。

到牛府去化缘花园之内,试一试狠心夫心可转回。

好一个牛小姐能知回避,她把奴当大娘同居一堆。

见夫面未开言双眼流泪,夫见妻妻见夫好不伤悲。

夫也知忠孝二字谁不夸美,张继保不行孝身遭天雷。

夫上殿奏明君肃静回避,回家转祭爹娘祖先也有光辉。

这段“叙述”唱词与曲艺的鼓曲段子几无二致,其演唱者若由角色身份(剧中人)改为演员身份(说书人),只要将其中第一人称的“奴”换成第三人称的“她(赵五娘)”,那就是一个曲艺节目。(参见2013年3月号《曲艺》p.33)由此可见,以角色身份叙述(说唱)就是戏剧、以演员身份叙述(说唱)就是曲艺,两者是“舞台形象身份不同、表演艺术手段相同”,其表演当然就有质的区别,显然舞台形象身份(角色、演员)才是区别或界定戏剧与曲艺的关键所在!换言之,以第二自我的角色身份表演是戏剧的本质特征、以第一自我的演员身份表演是曲艺的本质特征,至于仅作为表演艺术手段的说唱(叙述)、动作并非这两种艺术门类的本质特征,因此当然不能以“动作、说唱的侧重不同”来区别或界定戏剧曲艺。

2、真正角色与貌似角色的辨别以及两种“现身说法”的辨别

鉴于有人将曲艺中归属不合理的角色化形式或节目与曲艺中模拟人物、貌似角色的形式或节目混为一谈、甚至包括无模拟人物时的曲艺演员形象因其不同于生活形象而一律视为角色,从而错误地认为曲艺表演是“现身说法”与“说法现身”的综合或曲艺表演可以扮演角色、也可以不扮演角色,这里有必要特别强调真正角色与貌似角色的辨别:戏剧的扮演“剧中人”(直观的艺术形象)才是真正角色,而曲艺的模拟“书中人”(非直观的艺术形象)至多只是貌似角色——模拟时其第一自我的演员身份不变——“曲艺的表演,演员永远是演员自身”(吴文科语,山西教育出版社2002年版《中国曲艺通论》p.52),以手持乐器、分行当坐唱而模拟人物的曲种四川扬琴为例,“由于伴奏和演员的近距离,服装的非人物化,造型的非角色化,尤其手上还有乐器,尽管是以第一人称从头唱到尾,观众也不以看戏剧的眼光来看扬琴”(2006年6月号《曲艺》p.31),因此“坐地传情”曲种不宜改为带有身段表演的“站唱”,马季表演模拟古人陶渊明的相声《新桃花源记》也不宜作古装人物打扮。

此外,还要特别强调两种“现身说法”的辨别:曲艺中以第一人称说唱自己(真实或虚构)的故事(如陕北说书《翻身记》、天津时调《心中赞歌向阳飞》等)当然也是一种“现身说法”,不过并非戏剧中那种呈现直观艺术形象的角色化的“现身说法”,此“现身说法”非彼“现身说法”,前者是以第一自我的演员身份(说书人)讲述故事(实际是“说法现身”),后者是以第二自我的角色身份(剧中人)表演故事,两者本质特征不同。至于曲艺中存在的真正角色化即“现身说法”——呈现直观艺术形象的形式或节目,那就属于归属不合理而应当划归戏剧,曲艺中不应当存在角色化即戏剧化的形式或节目。

3、戏剧中的“一人多角”和曲艺中的“一人一角”现象并不违背戏剧的“角色化”和曲艺的“非角色化”本质特征

关于戏剧的“一人一角,进入角色”和曲艺的“一人多角,跳进跳出”,作为艺术形态这是就一般情况而言,确实戏剧中也有“一人多角”的特殊情况以及曲艺中也有“一人一角”的形式和曲目,如电影《野火春风斗古城》中演员王晓棠一人就扮演“金环”、“银环”两个角色,如四川扬琴等分行当“坐地传情”的曲种、相声中逗哏自始至终模拟“马善人”的《开粥厂》或自始至终模拟“不遵守交通规则的小伙子”的《夜行记》,不过请注意,戏剧中这种“一人多角”现象以及曲艺中这种“一人一角”现象依然分别是扮演角色(剧中人)和模拟人物(书中人),并没有违背和混淆各自艺术门类的本质特征——戏剧依然“角色化”、曲艺依然“非角色化”。

4、“是否角色化”亦即是“现身说法”还是“说法现身”才是正确的戏剧曲艺的界定标准

综上所述,总而言之,无庸置疑,“有无角色”或曰“是否角色化”亦即是“现身说法”还是“说法现身”、是“一人一角,进入角色”还是“一人多角,跳进跳出”,才是正确的戏剧曲艺的界定标准!至于以“表演艺术手段动作、说唱的侧重不同”来作为戏剧曲艺界定标准的说法显然是错误的,甚至有人认为是奇谈怪论。

三、作为典型例证四川谐剧正确的艺术归属

1、四川谐剧艺术归属的四种说法

作为戏剧曲艺界定标准的界定对象四川谐剧的艺术归属,现在似有四种说法:除了“戏剧说”和“曲艺说”之外,还有模棱两可的“中间说”(介于戏剧与曲艺之间)和“两栖说”(既是戏剧也是曲艺)。

2、四川谐剧的本质特征

作为艺术属性一直存有争议的典型例证四川谐剧,其本质特征是什么?这一点应当是界定其艺术归属的关键所在。

a.对于界定姓戏姓曲来说,谐剧的本质特征是“角色化”而非“虚拟交流”

著名谐剧作家严西秀特别强调:“谐剧的本质特征是——‘虚拟交流’”“谐剧的‘虚拟交流’……把直接交流的所有角色都彻底地‘虚拟’了。谐剧是演员扮演的特定角色,与并不呈现的人物(王永梭称之为第二种人、第三种人)进行‘虚拟交流’,通过演员‘心中有’的表演,让观众达到‘确实有’的效果。”(2014年11月号《曲艺》p.43)尤其是在严老师的谐剧创新作品——四个人演的《麻将人生》和一个人演四个角色的《弱势群体》成功演出(前者:灯光把舞台分割为四个相对独立的空间,每个空间有一个角色在进行谐剧式的“虚拟交流”;后者:演员利用一块屏风换装,先后扮演四个不同的角色,每个角色都是谐剧式的“虚拟交流”),先后分别突破了谐剧“一人(演员)独演”和“独演一人(角色)”的原有模式之后,“虚拟交流”作为四川谐剧的特征就显得更加突出,的确可以说,没有“虚拟交流”就没有四川谐剧!然而,尽管如此,“虚拟交流”作为艺术手段只是四川谐剧区别于其他剧种的特征,并非区别或界定其姓戏姓曲的本质特征。

作为采用四川方言以扮演的角色与并不存在的角色进行虚拟交流的喜剧性的四川谐剧,包含了四川方言、角色身份、虚拟交流、喜剧风格和故事情节等要素,依据“是否角色化”的“界定标准”,这些要素中只有作为舞台形象的“角色身份”才是界定其姓戏姓曲的本质特征,而“虚拟交流”只能作为其区别于其他剧种的特征,因为不论是否采用“虚拟交流”手段的角色化形式都是戏剧,换言之,对于界定姓戏姓曲来说,四川谐剧的本质特征是“角色化”而不是“虚拟交流”。这一点还可以从下面的“四川谐剧与戏剧小品的异同”中得到证明。

b.四川谐剧与戏剧小品的异同

强调“虚拟交流”是四川谐剧本质特征的严老师还说过:“(若)真实交流,那便是小品了。”(2014年11月号《曲艺》p.42)可见四川谐剧与戏剧小品的区别就在于前者“虚拟交流”、后者“真实交流”。例如包德宾创作的谐剧《兰贵龙接妻》,原来由沈伐表演(扮演“丈夫”角色),后于1988年央视春晚改为由岳红、沈伐表演的戏剧小品《接妻》,前者作为“虚拟交流”的谐剧一人表演,后者作为“真实交流”的戏剧小品二人表演——原来谐剧中被“虚拟”的“妻子”角色真实出现了。不过由于“虚拟交流”的四川谐剧和“真实交流”的戏剧小品均为“角色化”亦即“现身说法”的本质特征,从而均属于戏剧范畴,因此谐剧也被认定为“戏剧小品”,“不少人认为谐剧不是曲艺,仅是‘无实物对象的单人幽默戏剧小品’。”(中国曲艺出版社1989年版《曲艺特征论》p.150)或者干脆直接称四川谐剧为“戏剧小品”,例如:“于1939年诞生于……王永梭之手的戏剧小品《卖膏药》”(重庆曲艺家协会1992年《谐剧文论》p.98)。因此,四川谐剧参加戏剧小品比赛是恰如其分的。由此可见,“虚拟交流”只是四川谐剧区别于其他“真实交流”剧种的特征,而“角色化”才是其界定姓戏姓曲的本质特征!

c.尽管出现个别谐剧开头跳进或结尾跳出现象,但是谐剧的“角色化”与曲艺的“非角色化”本质区别依然不变

鉴于戏剧的“一人一角,不跳进跳出”与曲艺的“一人多角,跳进跳出”之区别,有人以谐剧《卖膏药》和《喝酒》分别有演员身份的几句开场白和一句话结尾点评为例提出质疑:“怎么能说谐剧没有对于角色的跳进跳出呢?”并据此推断:“看来谐剧一些曲目本来是有人物跳进跳出的,不过后来被省略了。”(重庆曲艺家协会1992年《谐剧文论》p.41)从而认为谐剧原本与曲艺一样是有第三人称的叙述的,试图以此否定谐剧的“角色化”戏剧本质特征,质疑者显然是将谐剧的“角色”与曲艺的“角色”混为一谈,殊不知由于谐剧的“角色”是真正扮演的“角色”(剧中人,直观的艺术形象,“比如《卖膏药》,谐剧演员扮演卖膏药的流浪汉”——王永梭语,四川文艺出版社1985年版《王永梭谐剧选》p.12)而不同于曲艺的所谓“角色”,如前所述,只是以演员身份模拟的“人物”(书中人,非直观的艺术形象),“曲艺舞台上能让观众看到的只是演员形象”(百花文艺出版社1996年版《倪锺之曲艺文选》p.97)。简言之,谐剧中跳进跳出的“角色”与曲艺中跳进跳出的“角色”有本质区别:前者是直观的扮演的“剧中人”,后者是非直观的模拟的“书中人”,因此尽管谐剧偶尔出现开头结尾跳进跳出现象,谐剧的“角色化”与曲艺的“非角色化”本质区别依然不变!加之《卖膏药》跳进角色前的几句开场白和《喝酒》跳出角色后的一句话结尾点评极为简短,更何况还有人并不赞成谐剧这样的开头或结尾:“虽然个别的谐剧有跳进跳出的现象,但这只能说是偶然的个别情况,如果把它丢掉,演出效果更好一些,可以更统一完整一些。”(重庆曲艺家协会1992年《谐剧文论》p.229)

3、依据正确的“界定标准”和四川谐剧的本质特征,戏剧当是四川谐剧唯一正确的艺术归属

依据“是否角色化”这一正确的戏剧曲艺的界定标准和四川谐剧“角色化”的本质特征加以判断,不言而喻,戏剧当是四川谐剧唯一正确的艺术归属!而作为“非角色化”本质特征的曲艺当然应当否定,至于模棱两可的“中间说”和“两栖说”显然均不合逻辑从而不能成立,姓戏姓曲,二者必居其一!四川谐剧的本质特征要么“角色化”、要么“非角色化”,岂能处于“角色化”与“非角色化”两者中间?!又岂能既“角色化”又“非角色化”?!无论如何都讲不通,这实际是无原则地和稀泥,是折衷主义,既不科学又不实事求是。

4、戏剧当是四川谐剧唯一正确艺术归属的其他佐证

a.四川谐剧创始人王永梭的相关直接言论

四川谐剧创始人王永梭(1915--1998)在其《谐剧简论》(四川文艺出版社1985年版《王永梭谐剧选》p.1--14)一文中,对于四川谐剧姓戏姓曲的直接言论分为两类:一是分别对单口相声等和四川谐剧作曲艺的“说法现身”和戏剧的“现身说法”的艺术形态描述,从而强调谐剧与曲艺的本质区别;二是对四川谐剧直接称“戏”、“戏剧”或使用与“戏剧”相关的词儿若干次。总之,《谐剧简说》作为四川谐剧创始人王永梭对于谐剧最具权威的阐述和总结,通篇无不在告诉世人:四川谐剧是戏剧!具体请看——

(一)分别对单口相声等和四川谐剧作曲艺的“说法现身”和戏剧的“现身说法”的艺术形态描述,从而强调谐剧与曲艺的本质区别

“谐剧不像北方的‘单口相声’,也不像上海的‘独脚戏’,甚至三十年代末四川出现过一种形式叫‘单簧’,也和谐剧大不相同。

概括地说,四种形式都只有一个演员,但,‘单口相声’、‘独脚戏’、‘单簧’三种形式主要是说(或是唱),是通过演员以第三人称叙述一段小故事,虽然在叙述中,演员可以‘钻进去’表演人物,归根结蒂,他必须随时‘退出来’变成叙述者。谐剧则主要是表演,是通过这一个演员第一人称地扮演剧本中的一个人物,处在规定情境中,用具体的动作,生动的语言,活生生现身说法地展现出一段小故事。”(p.3)

这里说得很清楚:单口相声等曲艺“是通过演员以第三人称叙述一段小故事……叙述中,演员可以‘钻进去’表演人物……随时‘退出来’变成叙述者”,而谐剧“是通过这一个演员第一人称地扮演剧本中的一个人物……现身说法地展出一段小故事。”这恰恰是对于曲艺以演员身份“说法现身”(叙述故事中模拟人物)与谐剧作为戏剧以角色身份“现身说法”(扮演剧中人演故事)两者艺术形态截然不同的描述,这实际是王永梭在强调作为“现身说法”形态的谐剧与作为“说法现身”形态的曲艺两者的本质区别!因此,这段话对于我们辨别谐剧姓戏姓曲来说至关重要!

(二)对四川谐剧直接称“戏”、“戏剧”或使用与“戏剧”相关的词儿若干次

①“……(《卖膏药》)整个戏只有短短十一分钟。”(p.1)

②“1942年我写了第二个戏《扒手》,第一次在戏里用上了道具……1943年又写了第三个戏《赶汽车》。”(p.2)

③“‘谐剧’就是一种‘诙谐的戏剧’。”(p.2)

④“尽管谐剧剧目有悲剧式的《流浪者》……”(p.9)

⑤“……我已有的谐剧剧目……”(p.13)

王永梭先生在这篇6000字的《谐剧简说》中,对于四川谐剧直接称“戏”、“戏剧”或使用与“戏剧”相关的词儿达48次之多!(其中称“戏”或“戏剧”26次、称“剧目”或“剧情”5次、称“扮演”或“扮成”11次、称“角色”6次)

b.作为四川谐剧创始人王永梭在其谐剧剧本中直接称“戏”

例如在其谐剧《学习会上》剧本中4次以方括号注明:“戏退回到‘文化大革命’初期。”或“戏回到学习会上。”(见四川文艺出版社1985年版《王永梭谐剧选》p.158、160、162)

c.大量把四川谐剧当作曲艺的文章中却又不得不称其“戏剧”,(缘何如此?因为四川谐剧原本就是戏剧!)限于篇幅,仅举三例——

例一、“谐剧是四川曲艺中‘以说为主’的代表曲种……几个人演谐剧(《麻将人生》)……他们之间既不能交流,又必须把戏延续下去……”(2011年6月号《曲艺》p.40)

例二、“四川谐剧是四川曲苑中一个新兴且特色独具的曲种……新中国成立后,王永梭又创作演出了《在火车上》……等新剧目。”(2013年12月11日《中国艺术报》第6版)

例三、“四川谐剧是民国时期产生的一种新型曲艺品种……中国曲艺家协会主席刘兰芳更一针见血指出,缺乏名演员也是谐剧的症结,‘谐剧在王永梭走了之后,就没有出过大师级的优秀演员,要知道一个剧种的兴起,优秀的演员是最关键的因素。’”(百度百科网“四川谐剧”词条)

d.把谐剧当曲艺的曲艺专著《中国曲艺概论》中却不止一次称四川谐剧创始人王永梭为“戏剧家”

人民文学出版社2005年版曲艺专著《中国曲艺概论》一方面把四川谐剧当作曲艺(如“四川的后起曲种谐剧……”——该书p.28),一方面却又不止一次称四川谐剧创始人王永梭为“戏剧家”。请看——

例一、“20世纪40年代,戏剧家王永梭在创造四川谐剧后……”(该书p.42)

例二、“1939年四川进步戏剧家王永梭创造了以虚拟对话为主要艺术手段的谐剧……”(该书p.244)

e.有人公开称谐剧“曲艺”,但私下认可其是戏剧

有人虽然公开称四川谐剧为“曲艺”,但是私下却坦言:四川谐剧的本质是戏剧。

四、结束语:希望大家记住这个“界定标准”以及这个“典型例证”

王永梭先生1939年创立谐剧,至1943年才确定叫“谐剧”,此前曾叫过“小戏”(参见2016年1月号《曲艺》p.42),的确这原本就是一个戏校(四川江安国立戏剧专科学校)学生一人自编自演的小戏,小戏当然也是戏!可是后来却一直被误当作“曲艺”,1980年之前都是“孤军奋战”的王永梭先生其个人命运即谐剧命运:于1953年成为专业演员工作在四川军区文工团(成都军区战旗文工团前身)歌舞队曲艺组,于1962年右派摘帽安置在四川省曲艺团,加之曲艺部门对于归属不合理的有争议的形式从来都不会拒之门外(不管是不是自家的孩子,都当作自家的孩子)。然而,尽管由于历史的原因,四川谐剧至今未能归属戏剧,但是其“角色化”的本质特征依据“是否角色化”的戏剧曲艺的界定标准——当然应当归属戏剧却是客观存在!这一点决非“公说公有理、婆说婆有理”而是不容置疑!正如曲艺理论家薛宝琨先生所说:“四川方言‘谐剧’,至今仍归属曲艺部门领导,内容也短小精粹,但由于表演是角色化而非曲艺式的,尽管采取了不少曲艺虚拟手法,也仍应归入戏剧范围。”(中国民间文艺出版社1989年版《薛宝琨说唱艺术论集》p.21)再如四川外语学院林亚光教授所说:“谐剧则同戏剧一样,演员始终直接扮演人物(除第一个谐剧《买膏药》在开头有几句叙述交代外),即用‘现身中说法’的原则进行艺术创造(不同于曲艺的‘说法中现身’)……因此谐剧属于一种戏剧,而非曲艺。”(重庆曲艺家协会1992年《谐剧文论》p.21)谐剧作家严西秀老师也承认:“曲艺是‘说法现身’,谐剧是演员扮演特定角色‘现身说法’。”(2015年8月号《曲艺》p.73)由此可见,应当归属戏剧的四川谐剧作为“是否角色化”这一“界定标准”的典型例证以及“是否角色化”这一“界定标准”作为四川谐剧应当归属戏剧的理论依据,两者之间存在因果关系,可以相互证明。

笔者真诚地希望大家牢牢记住这一“是否角色化”的“界定标准”以及这一应当归属戏剧的“典型例证”,以便做到曲艺理论家周良先生主张的“注意区别曲艺与戏剧两个艺术门类的不同,不要把不属于曲艺的艺术拉进曲艺门类中来”(2013年2月号《曲艺》p.29),从而有利于维护和保证曲艺的真实性,进而促进曲艺类非遗保护和弘扬中华民族优秀传统文化!(本文8800字)

作者联系方式

地址:北京市房山区石楼镇襄驸马庄小区3--2--602

邮编:102422

电话:18311152517

电子邮箱:hdeho@163.com